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9. Il controluce (e la luce)

La qualità della luce registrata in una fotografia, la sua esposizione, è uno dei fattori più importanti per la sua piena riuscita. Dove l'arte e la scienza fotografiche si compenetrano maggiormente è proprio nella ricerca e nella scelta dell'esposizione. In generale, il fotografo cerca di catturare i dettagli di ogni parte di un soggetto, delle parti in piena luce come di quelle in ombra. La sovraesposizione produce un'immagine sbiadita, che manca di particolari nelle zone illuminate; le immagini sottoesposte sono scure e le zone in ombra risultano indistinte. Per quanto sia la sotto sia la sovraesposizione possano servire per dare una certa atmosfera a una fotografia, normalmente si cerca un equilibrio: un'esposizione "corretta" che riveli i particolari di ogni parte dell'immagine. La scelta dell'esposizione è in relazione alla quantità di luce che illumina il soggetto, indicata dall'esposimetro della fotocamera. La quantità di luce che penetra effettivamente nella fotocamera è determinata dalla velocità dell'otturatore e dall'apertura del diaframma. Infine, l'esposizione dipenderà dalla sensibilità della pellicola e dalla sua latitudine di posa - la gamma di luminosità entro la quale registrerà comunque un'immagine accettabile.
Può risultare difficile determinare la quantità di luce in una fotografia. Un'area può essere particolarmente luminosa, mentre la parte rimanente è buia e in ombra - le pareti bianche di una casa in un bosco, per esempio. La maggior parte degli esposimetri, compresi i TTL montati sulle fotocamere SRL, danno una lettura media dell'intera inquadratura. (Gli esposimetri TTL agiscono indipendentemente dagli accessori degli obiettivi, eccettuati taluni filtri colorati.) Ciò funziona abbastanza bene nella maggior parte dei casi, ma non in condizioni insolite. E' buona abitudine giudicare da sé la qualità della luce, perché non solo ci si prepara ad affrontare le difficoltà quando sorgono, ma ci si abitua anche a studiare la scena da riprendere con maggiore attenzione. Scattate foto con esposizioni diverse - a intervalli di uno o di mezzo stop - e confrontate i risultati.
Molti fotografi spesso effettuano molteplici letture con l'esposimetro prima di scegliere l'esposizione che ritengono più adatta a raggiungere i risultati voluti. Se i toni medi di una composizione sono importanti, allora letture separate dei toni medi, chiari e scuri consentiranno una stima più precisa che non una lettura globale. Per privilegiare i particolari in ombra, impostate l'esposizione a metà tra i toni medi e i toni scuri; per arricchire le zone di piena luce, calcolate le medie delle letture tra toni medi e toni chiari. Tenere conto di tutte le situazioni specifiche, come un sentiero innevato o materiali riflettenti, e ricordate che basta un piccolo spostamento dell'angolo di ripresa per alterare l'esposizione, specialmente in controluce.
Talvolta non è possibile effettuare delle letture separate di luci e di ombre abbastanza ravvicinate da eliminare l'influenza di altri elementi della scena. In questi casi la lettura a spot è particolarmente indicata. Gli esposimetri a spot hanno un angolo di campo stretto, da 1 a 10 gradi. Nei sistemi TTL con possibilità di lettura a spot, la zona di misurazione è delimitata da un cerchio sullo schermo di messa a fuoco. In ogni caso, qualunque fotocamera reflex con un teleobiettivo inserito effettua in pratica delle letture a spot. A volte non è possibile ricorrere nemmeno a questo tipo di misurazione. La migliore soluzione sarebbe quella di leggere la luce incidente, altrimenti potete basarvi su una lettura di un oggetto di tono medio - molti fotografi usano la palma della mano - tenuto in ombra o in luce a seconda di come la luce cade sul soggetto da riprendere.

Luce e contrasto

Tecnicamente parlando, la luce è puramente una forma visibile di energia che genera la formazione di un'immagine fotografica su un'emulsione grigia opaca. Per il fotografo contano invece le qualità intrinseche della luce, le sue capacità di evocare stati d'animo ed emozioni.
Il contrasto è uno degli aspetti della luce di maggior impatto emotivo. Ombre scure con contorni definiti contro zone luminose e brillanti rendono dinamica l'immagine e creano un senso drammatico. Ombre lievi ricche di dettaglio armonicamente composte con parti rischiarate da una luce morbida creano invece un'atmosfera più calma e contemplativa. Il contrasto di luce consiste nella differenza tra l'intensità della luce che investe le aree chiare e quella che interessa le zone scure della scena, e ha un effetto diretto sul contrasto del soggetto.
Quanto più elevata la differenza, tanto più accentuato sarà il contrasto e più vasta la gamma di toni della fotografia. La luce diretta che genera ombre ben delineate aumenta il contrasto complessivo, diversamente dalla luce diffusa che crea ombre indistinte. In generale, le fotografie con un buon contrasto riescono meglio, non tanto perché siano in sé più belle di quelle a basso contrasto, quanto per il fatto che queste ultime sono piuttosto difficili da realizzare con successo: il risultato può spesso apparire piatto, una desolata distesa di toni uniformi.
Un'eccezione è rappresentata dalle immagini a toni dominanti chiari (high key). Le fotografie di questo genere sono poco contrastate, il colore è sbiadito e solo alcune zone ristrette sono ricche di dettaglio. Lo scopo è quello di creare un'atmosfera eterea e delicata, che si addice a molteplici soggetti. La luce frontale dovrebbe essere molto morbida, e associata a una sovraesposizione che, a seconda del soggetto, può arrivare anche a due stop. Con soggetti in controluce, l'esposizione va impostata sulle ombre. Se il soggetto è scuro o molto ricco di colore, può essere necessario forzare ulteriormente la sovraesposizione. La fotografia a toni dominanti scuri (low key) è l'opposto. Qui predominano i toni scuri, ricchi e i colori forti. Questo procedimento può andar bene per molti tipi di fotografie, ma ricordate che le parti illuminate di un ritratto riveleranno implacabilmente ogni genere di difetti e imperfezioni.
Le zone di massima luce devono anche avere un buon colore per creare un'atmosfera intensa, e su di loro dovrà quindi basarsi l'esposizione. La luce diretta, soprattutto sotto forma di un fascio ristretto, è spesso la più adatta per fotografie a toni dominanti scuri, ma un contrasto eccessivo dovrebbe essere evitato per mezzo di una lieve sottoesposizione.

Il controluce

Il classico consiglio rivolto ai principianti di fotografare avendo il sole alle spalle porta effettivamente a ottenere una buona illuminazione del soggetto. I risultati tendono a essere scontati e alquanto anonimi, ma i problemi di esposizione sono ridotti al minimo. Ci sono tuttavia dei casi in cui è preferibile avere il sole, o la fonte luminosa, alle spalle del soggetto.
I contorni del soggetto vengono così evidenziati, a scapito del colore, con un effetto particolarmente adatto a figure semplici.
Con la fotocamera puntata verso la luce, ombre e zone di massima luce creano piacevoli giochi di contrasto e aggiungono forza e vigore all'immagine. Questa tecnica di illuminazione viene chiamata controluce e comporta alcuni problemi tecnici che vanno affrontati con una certa attenzione. La vasta gamma di luminosità quasi sempre supera la latitudine di posa della pellicola, per cui una certa perdita di dettaglio è inevitabile, e, dal momento che la luce diretta crea brillanti zone di massima luce, l'esposimetro indicherà dei valori molto inferiori a quelli realmente necessari.
La maggior parte dei sistemi di esposizione automatica consente la sovrapposizione dei comandi manuali: una sovraesposizione di uno o due stop migliorerà il livello di dettaglio nelle aree di media e bassa luminosità. Alternativamente, si può effettuare una lettura ravvicinata di una zona importante di media tonalità, e quindi bloccare l'esposizione o impostarla manualmente. Qualunque procedura si scelga, bisogna prima decidere quali siano le zone importanti di massima luce, di media tonalità e di ombre, perché la perdita di particolari in una zona o nell'altra può cambiare radicalmente l'atmosfera.
Se si vogliono conservare colore e texture delle zone di massima luce, del soggetto resterà quasi soltanto il contorno. Se volete invece registrare i particolari del soggetto, risulteranno sbiancati i bordi delle aree luminose, creando un'atmosfera più morbida. Con un minimo di attenzione, si può anche ridurre il contrasto di luminosità servendosi di pannelli riflettenti o di un debole lampeggiatore per riempire le ombre. Con pellicole in bianco e nero, potete sovraesporre leggermente e poi ridurre i tempi di sviluppo, il che attenuerà il contrasto.
Il controluce può condurre anche a problemi di riflessione diffusa. Perdita di contrasto, ridotta saturazione del colore e immagini riflesse del diaframma sono tutti elementi che possono contribuire a rovinare una foto. Una buona mascheratura dell'obiettivo è la risposta. Se il paraluce non è sufficientemente profondo, usate la mano, un giornale o un pezzo di carta per proteggere l'obiettivo dalla luce diretta. A volte sarà possibile sfruttare l'ombra di un albero o di un edificio.

Luce dura e morbida

La luce è di fondamentale importanza per qualsiasi fotografia. L'intero processo fotografico si basa sulla luce, e dalla sua qualità dipende in larga misura la qualità del risultato.
Il fotografo deve di conseguenza ben conoscere le atmosfere, le proprietà e gli usi della luce. Deve saper scegliere i cambiamenti di luce e valutare gli effetti sull'ambiente di una diversa illuminazione. Quasi tutti riescono naturalmente a stimare l'intensità della luce, se debole o forte, e la sua direzione. Ma queste non sono che due delle tante sue caratteristiche che possono determinare il successo o l'insuccesso di una fotografia.
Saper valutare la durezza o la morbidezza della luce è essenziale per il fotografo. Una luce dura produce normalmente ombre marcate con bordi netti. I contorni del soggetto sono ben delineati e l'effetto complessivo è di intenso contrasto e drammaticità. Con una luce morbida , le ombre sono indefinite e possono perfino essere del tutto assenti. Figura e forma si rivelano compiutamente, e il contrasto tra toni chiari e scuri si stempera nella creazione di un'atmosfera rilassante. Nella fotografia a luce diurna, la luce diretta del sole dà un'illuminazione dura, mentre si ha una luminosità morbida con un cielo offuscato o nuvoloso.
In generale, la durezza o la morbidezza della luce è determinata dalle dimensioni della fonte luminosa rispetto al soggetto.
Una sorgente di luce relativamente piccola dà luce dura, mentre una relativamente grande dà luce morbida. Il sole in un cielo terso rappresenta una piccola fonte, che manda una luce diretta dura, ma, se una nuvola passa davanti al sole, la nuvola stessa diventa la fonte luminosa. Dal punto di vista dell'osservatore, la nube è più grande del sole, e la sua luce risulta più morbida. Nel caso limite, con il cielo interamente coperto, la luce viene diffusa da una superficie immensa, e le ombre divengono indistinte. In ambienti chiari, l'illuminazione diventa omnidirezionale (in altri termini, la luce riflessa dal basso è praticamente uguale a quella proveniente dall'alto) e le ombre scompaiono del tutto.
Un errore comune consiste nel confondere una luce morbida con una luce poco intensa, o di credere che una fonte luminosa brillante sia necessariamente dura. Non è vero: la luce del sole non è più dura della ben più debole luce lunare, come dimostrano le fotografie che si possono scattare al chiaro di luna. Le ombre sono altrettanto marcate. In realtà, il modo migliore per determinare la durezza o la morbidezza della luce è quello di osservare da vicino i bordi delle ombre e vedere quanto siano netti e definiti. Potrete quindi decidere se la qualità dell'illuminazione si accorda con il soggetto prescelto.
In linea di massima, una luce dura, con le sue ombre ben marcate, è più indicata per soggetti che hanno forme nette e semplici o colore brillante. La texture sarà rivelata da una luce direzionale dura che sfiori la superficie per creare un'infinità di luci e ombre contrastanti.
Con oggetti di una certa dimensione, si possono sfruttare le ombre come elementi compositivi, grazie alle loro linee e forme ben marcate. A volte possono però diventare eccessivamente dominanti e turbare l'equilibrio della foto, diminuendone l'efficacia, ragion per cui questo tipo di illuminazione va usato con criterio. La direzione della luce è di fondamentale importanza e richiede la massima attenzione.
Molto più indulgente è la luce morbida, quasi priva di ombre, con un debole contrasto e un effetto sottile sulla composizione.
Il suo inconveniente principale deriva dal farne ricorso troppo frequentemente: molte foto in luce morbida appariranno simili tra loro, indipendentemente dalla varietà dei soggetti. La luce morbida crea un'atmosfera soffusa e delicata, e accentua la plasticità delle forme perché avvolge i soggetti modellandoli finemente, riducendo la texture e rivelando i particolari. Il colore è smorzato, e la gamma di toni chiari e scuri alquanto ristretta. La luce morbida consente al fotografo la più ampia scelta di punti di vista diversi, il che può essere molto utile se il soggetto ha una forma e una texture complesse e di difficile interpretazione.
La luce semidiffusa, o luce morbida direzionale, si colloca in posizione intermedia tra luce morbida e luce dura: ha ancora una direzione ben definita, ma genera ombre dai contorni più sfuggenti. La forma trova ancora un complemento nelle ombre, ma diminuisce il contrasto e il colore non è così vibrante come una luce dura. La luce semidiffusa è l'ideale per dare un forte senso di realismo.

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10. I tempi lunghi e la posa B

Per modificare la quantità di luce che impressionerà la pellicola o il ccd esistono due modi: o si varia l'apertura del diaframma, lasciando passare più o meno luce, o si varia il tempo di esposizione, lasciando aperto l'otturatore per più o meno tempo.
Ovviamente, per ottenere un'esposizione corretta, se diminuiamo l'apertura del diaframma dovremo aumentare i tempi di esposizione e viceversa.

Normalmente si utilizzano tempi dell'ordine di 1/250, mentre sceglieremo tempi più brevi per immagini di soggetti in movimento o realizzate in condizioni particolari (ad esempio se siamo noi e la macchina fotografica a muoverci!).
Se pero decidiamo di impressionare piu dettagli possibili in un panorama chiudendo il diaframma, o siamo in ambienti buii sara obbligatoria aumentare i tempi di esposizione.
Le moderne fotocamere permettono di impostare tempi tra i 2-10-15 e anche 30 secondi vi e poi la posa B che permette al fotografo di decidere direttamente il tempo di asposizione.
Quando si utilizzano tempi cosi lunghi sono indispensabili il cavalletto e il cavetto flessibile cosi da evitare qualsiasi vibrazione.

In posa B se fonti luminose saranno in movimento impressioneranno la pellicola disegnando le loro traiettorie.(Es. foto di notte su un autostrada)
Con tempi lunghi, seguendo il veicolo (non l'atleta che si deforma durante il movimento) è possibile dare un particolare effetto di movimento, o semplicemente evidenziare il movimento di un oggetto (il vagone della metropolitana nell'immagine riprodotta) in relazione al soggetto principale fermo.
Sono cmq moltissime le prove che si possono effettuare con i tempi lunghi.
Non dimentichiamo per esempio che per fotografare un lampo sara molto utile chiudere il diaframma piu possibile e settare la macchina a 30 secondi o più cosi da poter catturare qualche lampo che cadra durante l’esposizione.


11. I filtri correttivi

In fotografia la luce agisce in due modi diversi. Quando colpisce la pellicola o il ccd si comporta come un fascio di particelle (fotoni); ma prima, mentre sta passando attraverso l'obiettivo o un altro materiale trasparente, si presenta come un movimento ondulatorio.
La luce visibile è uno spettro continuo composto da diverse lunghezze d'onda. Nello spettro visibile, che rappresenta solo una parte del più ampio spettro elettromagnetico, percepiamo le diverse lunghezze d'onda attraverso differenti colori Nonostante la luce proveniente da fonti, quali il Sole, sembri priva di colore (infatti viene chiamata luce bianca) in effetti è composta da tutte le lunghezze d'onda dello spettro visibile, cioè da tutti i colori.
Queste diverse lunghezze d'onda (o colori), come altre caratteristiche, possono essere separate tra loro per mezzo dei filtri. I filtri sono dispositivi traslucidi posti in modo da trasmettere la luce selettivamente rispetto al colore, all'onda di movimento o alla quantità, così da incidere sulla pellicola in modo predeterminato.

Natura ottica dei filtri

Per loro natura, tutti i filtri agiscono sottraendo luce o colore. Ovverosia, rimuovono parte della luce che li attraversa e, quindi, modificano l'esposizione dell’elemento sensibile. Il modo in cui agiscono dipende dalle loro caratteristiche di assorbimento e riflessione e dalla loro capacità di rifrazione.

Effetti cromatici

I filtri visibilmente colorati differenziano le lunghezze d'onda: trasmettendone alcune e assorbendone altre.
Nella teoria di sottrazione del colore, la luce bianca dello spettro visibile è divisa in tre sezioni: blu, verde e rosso. In questo sistema, i filtri gialli assorbono la luce blu, quelli verdi assorbono la rossa, e quelli rossi assorbono il blu e i verde. In una scena esterna, fotografata in bianco e nero, un filtro giallo sull'obiettivo provoca uno scurimento del cielo nella stampa finale (l'assorbimento della luce blu provoca un'esposizione minore nelle aree della pellicola con il tono blu cielo; quindi, il negativo presenta minor densità in queste zone che, di conseguenza, sulla stampa risulteranno più scure rispetto alle zone degli altri colori, meno influenzati dal filtro).
Questo assorbimento selettivo della luce è la base per la scelta dei filtri, ad eccezione della filtratura polarizzante o a densità neutra.

Fattori filtro

Dal momento che i filtri agiscono per sottrazione, ne consegue che il loro uso penalizza l'esposizione (con l'unica eccezione per il filtro ultravioletto: dal momento che la radiazione assorbita da questo filtro è ultravioletta, che non viene percepita in modo significativo dalla pellicola, non è quasi necessaria la compensazione d'esposizione). Questo assorbimento luminoso non è dovuto interamente all'assorbimento della luce da parte del filtro. In parte è dovuto anche alla riflessione della stessa luce sulle superfici del filtro.
Quindi la luce trasmessa da un determinato filtro è la luce che non è né riflessa né assorbita. La quantità di luce riflessa dalla superficie di un filtro è piccola nel centro, ma leggermente maggiore ai bordi, questo è dovuto ai diversi angoli d'incidenza dei raggi di luce coinvolti. Se si sta utilizzando un solo filtro la differenza non è rilevante, ma può diventare un autentico problema se si accoppano più filtri.
Quando si usano i filtri è necessario aumentare l'esposizione per compensare la luce che non viene trasmessa dal filtro. Di solito , questa compensazione viene calcolata per mezzo di un fattore filtro: un valore numerico proporzionale alla diminuzione effettiva dell'esposizione causata dal filtro. Il sistema di numerazione segue il piano di raddoppiamento dell'esposizione già proprio degli altri metodi di compensazione, riferendosi al fatto che uno stop di differenza nell'esposizione può moltiplicarla oppure dividerla per due. Quindi, un fattore filtro 2x, per esempio, richiede un raddoppio dell'esposizione (apertura del diaframma o diminuzione della velocità d'otturazione di uno stop), così come un fattore di 4x ha bisogno di un'esposizione maggiore di quattro volte. Oppure, bisogna moltiplicare il tempo d'esposizione calcolato con l'esposimetro per il fattore filtro.
Esistono diversi fattori per diverse fonti di luce, quali la luce diurna o quella artificiale. Dal momento che la percentuale delle diverse lunghezze d'onda presenti nella luce è diversa, i filtri non le trasmettono nelle medesime percentuali. Perciò, si potrebbe essere obbligati a effettuare delle prove per stabilire i fattori reali di determinati filtri, riferiti alle diverse condizioni ambientali.
Se si usa più di un filtro alla volta, il fattore filtro risultante è il multiplo dei fattori individuali. Quindi, se un filtro presenta un fattore 2,5x e l'altro un fattore 4x il fattore combinato sarà 10x. L'uso contemporaneo di più di due filtri, quindi, può richiedere esposizioni decisamente lunghe.

Slittamento della messa a fuoco

I filtri di spessore considerevole presentano un problema di messa a fuoco rispetto l'obiettivo "libero": sbilanciando la messa a fuoco dell'obiettivo di un terzo del loro spessore. Quindi, usati davanti all'obiettivo, lo fanno accomodare verso il soggetto. Nell'uso normale questo slittamento si può ignorare, diventa importante solo a distanze di messa a fuoco molto brevi, come nella macrofotografia.
La migliore soluzione di questo problema è quella di mettere a fuoco solo dopo che i filtri sono stati sistemati, se è possibile. Nel lavoro che richiede un notevole ingrandimento, è meglio evitare il problema, eseguendo la filtratura cromatica tra la fonte di luce e il soggetto, piuttosto che di fronte all'obiettivo della macchina.

Effetti ottici della sovrapposizione di filtri

I filtri non dovrebbero essere posti sull'obiettivo più di uno per volta, per una serie di ragioni. Tra queste è primario l'effetto cumulativo di un aspetto della luce riflessa: la luce viene riflessa dalle superfici secondo il proprio angolo d'incidenza (ossia, l'angolo con cui il raggio di luce colpisce la superficie).Quando un raggio di luce colpisce una superficie trasparente, come quando passa dall'aria al vetro, viene riflesso relativamente poco; ma quando la colpisce con un angolo inferiore, la percentuale riflessa è maggiore. Usando un solo filtro, con qualsiasi tipo di superficie, questo effetto si nota poco. Ma se si usano diversi filtri sull'obiettivo (ciascuno di essi ha due superfici riflettenti) la perdita di luce che ne risulterà, in esposizione, potrebbe essere notevole. Inoltre, esiste una tendenza alla riflessione della luce ripetuta all'interno del filtro, tra le due superfici dello stesso. Questa luce, deviata dal suo percorso originale, potrebbe colpire la pellicola come un bagliore interno e diminuire il contrasto dell'immagine. A causa degli angoli d'incidenza, questi effetti sono più evidenti quando si usano obiettivi grandangolari. Dunque, gli effetti cumulativi possono essere piuttosto significativi.

Rifrazione della luce

I filtri non solo assorbono la luce, ma la rifrangono o la deviano. Questo provoca conseguenze tali che si dovrebbero considerare. Gli obiettivi per ripresa fotografica sono progettati per un funzionamento ottimale quando non hanno alcun elemento tra loro e il soggetto: il filtro posto sull'obiettivo può dunque disturbare la formazione dell'immagine. Il tipo e l'importanza dell'influenza dipendono dalla planarità del filtro (dal parallelismo delle sue superfici), dal suo spessore e dal preciso posizionamento nel percorso ottico.
In un certo senso, il filtro agisce sull'obiettivo come un elemento addizionale. Se le superfici del filtro non sono piatte, agisce come una lente, deviando la luce secondo le curvature presenti, e danneggiando definitivamente l'immagine. Se le due superfici non sono parallele, agisce come un prisma, disperdendo la luce secondo le sue lunghezze d'onda. Un filtro di vetro, inoltre, cambia la lunghezza focale dell'obiettivo a seconda del suo spessore, tendendo leggermente a sfocare l'immagine. Se lo si pone nel percorso ottico con un angolo che non sia di 90 gradi rispetto all'asse dell'obiettivo, il filtro causa ulteriori disturbi dell'immagine.

Quando usare i filtri

I filtri non sono necessari per tutte le riprese fotografiche. Infatti molte, se non la maggioranza, possono essere eseguite senza filtri, con ottimi risultati. Dunque, quando vengono usati senza necessità, certamente la qualità dell'immagine ne soffre. Quando si inizia a fotografare in bianco e nero, è utile osservare il soggetto attraverso una successione di filtri colore, per vedere se qualche colore produce un miglioramento apparente nella separazione della luminosità relativa. Nella fotografia a colori di panorami, vale la pena di tentare l'uso di un filtro polarizzatore per vedere se così migliora la resa del cielo, o se viene eliminata la foschia. Sia nella fotografia in bianco e nero sia in quella a colori, quando sono presenti riflessi visibili nella scena conviene provare se con un filtro polarizzatore l'immagine migliora.
Alle volte potrebbe sembrare fastidioso usare un filtro ma, se questo è scelto accuratamente, i suoi vantaggi superano decisamente gli svantaggi. Si consiglia di seguire questi suggerimenti base:

1. Un filtro dovrebbe essere usato solo quando serve.
2. Il tipo di filtro deve essere quello adeguato allo scopo prefissato.
3. All'atto dell'acquisto occorre fare attenzione alla qualità della marca (i filtri di vetro più economici possono
risultare un misero affare).
4. Il filtro deve essere montato correttamente.
5. Sul vetro smerigliato e con le macchine reflex, la messa a fuoco finale deve essere effettuata con il filtro già inserito
sull'obiettivo.

Scelta del filtro

I filtri sono disponibili nei tipi quadrati in gelatina incollata tra due vetri e poi esistono i filtri di vetro. Le gelatine potrebbero essere i filtri colore preferibili per la maggior parte degli usi: infatti, sono talmente sottili da causare ben pochi problemi ottici. Sono economici, e con buona cura durano parecchio; possono essere trasportati facilmente in notevoli quantità, grazie al loro peso contenuto. Comunque, non possono essere puliti e vengono danneggiati facilmente da impronte e graffiature. Inoltre, se si deve lavorare all'umido, si ricordi che la gelatina è solubile.
Il tipo a gelatina incollata nel vetro è di lunga durata e si può pulire, ma è piuttosto costoso e, se cade, si può rompere o dividere; trasportandone parecchi potrebbero risultare pesanti e ingombranti. I filtri polarizzatori sono quasi sempre di questo tipo.
Alcuni filtri speciali sono disponibili solo in vetro di particolare qualità. In questo caso non esiste scelta del tipo, eccetto per la marca o lo spessore. Si dovrebbero usare solo i migliori filtri in vetro, e non dovrebbero essere più spessi del necessario (per pulire i filtri di vetro, si devono spazzolare leggermente tutte le particelle di polvere e quindi è necessario alitare sul vetro prima di lucidarlo leggermente con un panno soffice, proprio come si fa con gli obiettivi).

Filtri colore per fotografia bianco e nero

La fotografia in bianco e nero, considerata come espressione, incoraggia la qualità fotografica assoluta. I filtri modificano la luce in un'ampia varietà di modi, e la loro appropriata utilizzazione è spesso ciò che distingue una fotografia di buon valore da una mediocre, sia nel caso di ripresa in bianco e nero sia in colore.
Il compito principale dei filtri a colori, usati con pellicola in bianco e nero, è quello di differenziare i colori che apparirebbero altrimenti con lo stesso tono di grigio nella fotografia finale. Inoltre, alcuni filtri penetrano la "nebbia", assorbendo la luce sparsa dalle particelle sospese nell'aria.

Luminosità relativa ed effetti di contrasto

Le pellicole in bianco e nero traducono diversi colori del soggetto originale in diverse gradazioni di grigio, corrispondenti alla luminosità relativa (o capacità di riflessione) dei colori di partenza. Non esiste collegamento tra un colore, così come viene percepito dall'occhio e dal cervello, e il tono di grigio che risulterà nella stampa fotografica bianco e nero, eccetto per la luminosità relativa. Spesso, due colori molto diversi vengono riprodotti con toni di grigio molto simili. Per esempio, se fotografiamo senza filtro un oggetto marrone su una foglia verde, il primo si potrebbe confondere con la foglia, se questi due colori sono di luminosità relativa simile. In questo caso, l'uso di un filtro verde scurirà il tono dell'oggetto marrone. Quindi il soggetto contrasterà bene con ciò che lo circonda.
Il fotografo deve imparare a percepire i colori secondo la loro luminosità relativa, per collegarli al grado di grigio che li riprodurrà nella foto, e per sapere quali filtri possono separarli visivamente. Quindi, il fotografo avveduto può evidenziare o contenere qualsiasi porzione di un determinato soggetto nel quale sono presenti diversi colori. Una volta realizzato che si può, e si deve imparare a percepire i colori come toni di luminosità relativa, si può anche imparare a osservare attraverso un determinato filtro, per giudicare con precisione quali saranno i suoi effetti sulla pellicola, rispetto a ogni particolare soggetto. Quasi tutte le differenziazioni di colore nel bianco e nero dipendono solo da questo.

Scelta del filtro

Come già sappiamo, tutti i filtri agiscono assorbendo e non trasmettendo parte della luce che li colpisce. Nonostante sia vero che un filtro giallo assorbe il blu e trasmette il verde e il rosso, così come un filtro rosso assorbe il blu e il verde e trasmette il rosso, e così via, questo concetto base fornisce al dilettante solo una scarsa idea di come scegliere un filtro colore, per differenziare i toni nella fotografia in bianco e nero.
Sebbene non sia corretto in termini strettamente fisici, esiste una regola pratica molto utile per la scelta di un filtro da usare con pellicole in bianco e nero. La regola si basa sul cerchio di colore che tutti noi abbiamo studiato a scuola. In questa raffigurazione, i tre colori primari (rosso, giallo e blu) sono disposti a intervalli di 120 gradi. Tra di loro si trovano i colori secondari (arancio, verde e viola). Ciascun colore secondario può essere ricavato, nella pittura, miscelando quantità equivalenti dei colori primari che si trovano ai suoi lati: quindi il rosso e il giallo si combinano per dare l'arancione, mentre il blu e il verde compongono il viola. Quando si miscelano quantità non equivalenti dei colori primari, si ottengono gradazioni intermedie dei colori secondari. Con il rosso e il giallo, quando il rosso predomina, si arriva a un arancione rossiccio; nello stesso modo in cui si ottiene un arancione con tendenza al giallo, quando lo stesso giallo predomina; e così via. Il cerchio di colore, come viene usato per le miscele da pittura, è la descrizione di quello che succede in un sistema colorimetrico additivo, in cui un colore o una tinta si ottiene attraverso la miscelazione dei pigmenti. I filtri colore invece sono sottrattivi: le lunghezze d'onda (o colori) della luce vengono assorbite selettivamente, partendo da una miscela esistente di tutte le lunghzze d'onda visibili.
Nonostante la teoria del cerchio di colore non descriva accuratamente il processo di filtratura del colore, se si osservano attraverso un filtro colore, le cromie dello stesso colore cambieranno, l'una rispetto all'altra, proprio secondo il cerchio di colore.
Quindi, la regola pratica è semplice: nella fotografia in bianco e nero per scurire il tono di grigio che rappresenta un colore, si usa un filtro del colore complementare. La tinta più o meno decisa del filtro fornisce un effetto corrispondente.
L'osservazione del soggetto attraverso un filtro, offre una buona indicazione di come questo (filtro) incide sull'immagine registrata da una pellicola bianco e nero pancromatica: si osserva una scena monocromatica con luminosità relative simili a quelle della stampa finale. Sebbene tutto sia visto nei toni del colore proprio del filtro, piuttosto che nei toni di grigio che poi appariranno nella stampa finale, basta un poco d'esperienza per permettere a ciascuno di prevedere il risultato finale.
La raffigurazione del cerchio di colore per la scelta del filtro scade, in genere, quando si cerca un filtro violetto: fotograficamente non esiste un filtro adatto in quest'area dello spettro. Quindi si deve usare un filtro rosso (o, meglio, blu) per modificare i toni che, secondo il cerchio, sarebbero influenzati da un filtro violetto.
Un'altro fallimento di questo sistema si verifica quando si fotografa una vegetazione verde a foglie larghe. Tali foglie presentano una struttura interna caratterizzata da una forte riflessione nelle regioni rosse e infrarosse dello spettro. Quindi, se con pellicole pancromatiche si usa un filtro rosso (o con le pellicole infrarosse), i verdi non si scuriranno come necessario ma, al contrario, si schiariranno (nella fotografia infrarossa, le stampe relative a questo tipo di vegetazione sono molto chiare, o addirittura bianche). Questo è definito come "effetto Wood".
Fortunatamente, le eccezioni del sistema del cerchio di colore diventano evidenti non appena si osserva attraverso il filtro prescelto. Quindi, se si è a conoscenza di questi svantaggi, gli stessi non pongono veri e propri problemi. Nonostante, teoricamente, qualcosa sia inesatta, questo sistema è molto utile per iniziare a scegliere il filtro giusto, nella maggior parte dei casi.

Effetto cielo

Nella fotografia in bianco e nero, per ottenere degli effetti di cielo adatti, è necessario usare filtri che assorbano la luce blu, poiché un cielo senza nuvole è di colore blu. Assorbendo la luce blu, il filtro fa in modo che le corrispondenti zone del cielo appaiono più scure di quanto sarebbero altrimenti. I filtri adatti a questo scopo comprendono i vari toni di giallo, arancio e rosso. L'effetto è moderato con il giallo, più evidente con l'arancio e molto forte con il rosso.
Per mostrare una gradazione soddisfacente dei toni del cielo, o per una resa delle nuvole suggestiva e particolareggiata non è sempre necessario usare dei filtri. Se l'atmosfera è molto pulita, il blu del cielo sarà probabilmente sufficientemente profondo da riprodurre un grado di grigio piacevole, senza l'ausilio del filtro. Inoltre, se ci sono aree ampie e significative di superfici bianche o brillanti riflettenti nella scena generale, la porzione blu del cielo sarà relativamente meno luminosa. In questo caso, il cielo verrà stampato in un grigio leggero o medio, semplicemente perché il negativo in questa zona ha ricevuto meno esposizione rispetto alle aree più chiare della scena. Qui, l'uso del filtro potrebbe rendere troppo scuri i toni di blu esistenti.
D'altra parte, se il blu del cielo dovesse apparire molto chiaro e pieno di bagliori, per produrre cambiamenti significativi del tono grigio nelle zone del cielo sulla stampa, potrebbe essere necessario l'uso di un filtro rosso cupo. Quindi si potrebbe prevedere che le zone di vegetazione verde, in primo piano nel panorama inquadrato, risultino molto scure con un filtraggio rosso molto forte, ma ciò potrebbe non accadere a causa dell'effetto Wood. Con la maggior parte di questi tipi di vegetazione, più intenso è il filtro rosso, più chiara apparirà la vegetazione nella stampa rispetto agli altri toni. Comunque l'effetto non è della stessa intensità per tutti i tipi di vegetazione, quindi, tutti coloro che intendono fare della fotografia in esterni con buon puntiglio, dovrebbero eseguire delle prove sui diversi tipi di fogliame che sono comuni nella zona in cui operano fotograficamente.

Penetrazione del velo atmosferico (foschia)

La presenza di lunghezze d'onda brevi provenienti dalle particelle d'acqua o di altre sostanze sospese nell'atmosfera, e dalle stesse molecole d'aria, oltre a provocare il colore blu del cielo, provoca anche il caratteristico "velo" azzurro che oscura soggetti e panorami lontani. Se si usano gli stessi filtri consigliati per gli effetti del cielo, in generale, questa foschia atmosferica può essere penetrata, rivelando nella stampa finale i dettagli che l'occhio umano non è in grado di vedere bene.
II filtri, comunque, non sono sempre appropriati. Potrebbe anche verificarsi il caso in cui si desideri trattenere in parte, o completamente, l'effetto velo, o addirittura aumentarlo usando un filtro blu chiaro. Questo, per sottolineare le distanze e le relazioni di profondità diverse, per mezzo di ciò che è chiamata prospettiva aerea; cioè l'espressione dello spazio attraverso la gradazione del tono: in una scena con velo, più lontano si trova il soggetto o il paesaggio, più chiaro risulta il tono. Inoltre, se le gocce d'acqua, i granelli di polvere o d'altro materiale sospesi sono abbastanza grandi da emettere luce con lunghezze d'onda maggiori, la stessa filtratura non sarà più efficace. Nessun filtro può infatti tagliare la nebbia o il fumo.

Filtri d'assorbimento UV

La radiazione ultravioletta (UV) è quella porzione di spettro elettromagnetico, adiacente alle lunghezze d'onda blu visibili, che si estende molto oltre i limiti della visione umana. Nonostante la maggior parte dell'ultravioletto sia assorbito dal vetro, le lunghezze d'onda più lunghe, prossime alle più corte del blu visibile, sono trasmesse dagli obiettivi di vetro e registrate dalle pellicole fotografiche. Quindi, l'UV-vicino, com'è chiamato, risulta in modo impercettibile nel blu visibile, creando la presenza di un'area d'ambiguità
Il fenomeno dell'UV-vicino è di particolare interesse per i fotografi che operano all'esterno, poiché la luce solare è ricca di ultravioletto. Nonostante l'occhio umano non possa vederlo, le pellicole a colori registrano il fenomeno, esprimendolo in un blu addizionale oppure in uno strato di magenta, quasi un rosso porpora (le pellicole in bianco e nero possono registrare bene nell'UV; ma questa tecnica viene usata soprattutto nella fotografia scientifica). I filtri progettati per eliminare l'ultravioletto hanno parecchie utilizzazione nella fotografia in esterni.

Fotografia in altitudine

Alle quote più basse, l'ultravioletto in eccedenza viene assorbito dall'atmosfera, ma nell'aria fine di montagna l'assorbimento è molto inferiore. A quote superiori i 1500-2000 m, l'ultravioletto in eccedenza potrebbe essere visibile nelle fotografie a colori, come una dominante magenta su rocce invece grigie neutre. Un filtro d'assorbimento dei raggi ultravioletti, come un Kodak Wratten 1A oppure, in casi estremi, un più forte 2C, assorbirà l'ultravioletto che causa questo problema. L'1A è il filtro meglio noto come skylight.
La velatura di distanza, in altitudine, a volte è causata dalla presenza, nell'atmosfera, di radiazioni ultravioletto-vicino. Mentre l'occhio umano non le nota, la pellicola le registra come un velo blu, di solito fastidioso. Con le pellicole a colori, la correzione normale è rappresentata dallo skylight 1A, ma potrebbe essere appropriato anche il 2C. Nella fotografia in bianco e nero, qualsiasi filtro giallo assorbe l'ultravioletto insieme al blu visibile.

Effetti colore

La fotografia a colori all'ombra completa sotto un cielo blu, o durante giornate leggermente nuvolose, presenta una serie di blu poco piacevoli, in quanto la luce ha una temperatura del colore troppo alta. Il filtro skylight 1A corregge questo effetto, oltre a rimuovere qualsiasi ultravioletto presente.
Filtri polarizzatori
I filtri polarizzatori sono completamente diversi da tutti i filtri finora descritti. Non effettuano nessuna selezione tra le lunghezze d'onda, come i filtri colore, ma, piuttosto, trasmettono tutti i colori della luce visibile in misura abbastanza uniforme, come i filtri a densità neutra, pur avendo caratteristiche diverse. I filtri polarizzatori assorbono o trasmettono in modo selettivo i vari piani di provenienza della luce
Polarizzazione della luce
Come già citato, la luce presenta un movimento ondulatorio caratteristico. Un raggio di luce emesso da una sorgente è caratterizzato da onde, o vibrazioni trasversali, perpendicolari alla direzione di propagazione, che si muovono simultaneamente in tutte le direzioni, attorno all'asse lineare direzionale del raggio. Dal momento che non esiste un piano di vibrazione preferenziale (come invece esiste, per esempio, quando l'onda è generata lungo una fune) questo tipo di raggio luminoso viene definito non polarizzato. Ma, se qualcuno di questi piani (o livelli) è bloccato, il raggio è detto polarizzato in un piano.
Esistono diversi metodi di polarizzazione della luce, alcuni si verificano regolarmente in natura, e altri si possono produrre artificialmente. Nella fotografia generale esistono due modi principali di polarizzazione naturale. Uno è quello della polarizzazione parziale della luce per diffusione, come negli effetti cielo e nebbia. L'altro è la polarizzazione per riflesso da determinate superfici.

Il filtro polarizzatore

I filtri polarizzatori da usare sugli obiettivi consistono di un foglio di gelatina Polaroid (un materiale studiato e prodotto dalla Polaroid Corporation), o di un altro materiale molto simile prodotto da altri, in grado di limitare la trasmissione di luce (polarizzata) a un singolo piano di polarizzazione, o comunque molto vicino ad esso (la maggio parte dei polarizzatori sono prodotti facendo assorbire dello iodio da un sottile strato di alcol polivinilico, che viene quindi steso per allineare le molecole in lunghe catene parallele: il materiale che ne risulta, ha la capacità di piano-polarizzare un raggio di luce, o di assorbire la luce già piano-polarizzata). L'elemento polarizzante è inserito tra due strati di vetro, e fissato in una doppia montatura che può essere ruotata e regolata una volta avvitata sull'obiettivo di ripresa.
Nella fotografia di esterni, la polarizzazione naturale incide solo su una parte della luce che forma l'immagine. La luce non polarizzata viene trasmessa da un filtro polarizzante in una misura standard di circa il 40%, senza importanza alcuna per la rotazione. Comunque, la luce che è già polarizzata naturalmente, viene trasmessa a livelli che vanno da un massimo del 40% fino a un minimo dell'1% o 2%, in dipendenza dell'angolo di rotazione del piano di polarizzazione della luce. Questo significa che quando il piano di polarizzazione del filtro è parallelo al piano di vibrazione della luce, il tutto non influisce sul raggio polarizzato più di quanto non faccia sulla luce non polarizzata. Ma quando il filtro viene scostato da questo allineamento, la percentuale di trasmissione diminuisce fino a quando, a un angolo di 90 gradi rispetto al piano di vibrazione, l'assorbimento della porzione di luce polarizzata da parte del filtro è quasi completo. Un filtro polarizzatore può essere utilizzato anche per polarizzare un raggio precedentemente non polarizzato.
I filtri polarizzatori recentemente prodotti da case diverse dalla Polaroid Corporation, possono avere una trasmissione di luce base del 25%, o anche meno; ciò significa che i fattori d'esposizione sono meno standardizzati: per questo si consiglia di consultare le istruzioni di ciascun produttore.
Polarizzazione naturale per diffusione
Un raggio di luce non polarizzata che colpisce una molecola d'aria o un'altra minuscola particella, e che da questa viene diffuso, si polarizza in un piano perpendicolare alla direzione di propagazione del raggio incidente.

Effetto cielo

La luce blu del cielo è parzialmente polarizzata dalla diffusione atmosferica che produce il colore blu. Se si usa un filtro polarizzatore per assorbire i raggi naturalmente polarizzati, il colore blu si scurisce notevolmente. Dal momento che la polarizzazione è più forte ad angolo retto rispetto alla direzione del raggio, l'effetto è maggiore perpendicolarmente alla direzione del sole, mentre è praticamente inesistente in direzione parallela. Al tramonto, la luce del cielo allo Zenith è fortemente polarizzata, come quella che si trova agli orizzonti Nord e Sud. A mezzogiorno, la polarizzazione maggiore si trova vicino agli orizzonti Est e Ovest. I massimi effetti di polarizzazione si verificano durante giornate molto limpide, in quanto il cielo velato produce effetti progressivamente inferiori, in relazione diretta all'aumento della diffusione multipla della conseguente depolarizzazione della luce.
Quindi, un filtro polarizzatore può scurire parti del cielo senza causare gli effetti di colore dei filtri giallo o rosso; perciò, in una fotografia, sia a colori sia in bianco e nero, quando non si desiderano effetti di filtratura del colore, si può ugualmente far risaltare il cielo. Il maggiore svantaggio dipende dal fatto che se non si fotografa ad angolo retto rispetto alla direzione del Sole (cioè a quella linea che parte o si dirige al Sole, nel cielo) si ottiene un effetto contenuto. Se si sta utilizzando un grandangolare per una ripresa panoramica, si noterà che i toni del cielo diminuiranno gradualmente in funzione dell'angolo di ripresa, quando questo diventa inferiore a 90 gradi rispetto alla direzione del Sole. Quindi, a seconda degli angoli relativi fra la direzione solare e l'asse dell'obiettivo, il cielo potrebbe risultare molto più scuro da una parte della foto piuttosto che dall'altra; oppure, potrebbe essere scuro al centro e chiaro ai bordi, o viceversa. Nonostante questo, gli effetti che si possono ottenere sono comunque notevoli. Poi, con una pellicola in bianco e nero si può usare un filtro colore insieme al polarizzatore: per ottenere un effetto maggiore.
Il modo più semplice per determinare l'effetto visivo dell'assorbimento della luce da arte di un filtro polarizzatore, è quello di osservare il soggetto attraverso il filtro stesso, mentre lo si ruota. Gli effetti sono apprezzabili e molto evidenti. Quando si è raggiunto l'effetto desiderato, è quindi sufficiente mantenere il filtro sull'obiettivo nella stessa posizione
Polarizzazione naturale per riflessione
La luce che colpisce una superficie liscia viene riflessa sotto un angolo uguale e opposto all'angolo d'incidenza.

Superfici non metalliche

Alcune superfici riflettono un'alta percentuale della luce che le colpisce; altre ne riflettono una parte e ne assorbono un'altra. Con i materiali dielettrici (non conduttori) una parte della luce riflessa è polarizzata. Il piano di polarizzazione è parallelo alla superficie riflettente, e l'angolo è maggiore di quello di riflessione, diverso per ciascun materiale. La polarizzazione diminuisce rapidamente, al variare dell'angolo. L'angolo di polarizzazione massima varia in funzione della natura del materiale che riflette la luce, ma per la maggior parte delle sostanze è tra i 30 e i 40 gradi. La luce riflessa, polarizzata in questo modo, può essere assorbita da un filtro polarizzatore appropriatamente diretto. Di conseguenza, il riflesso (o bagliore) su molte superfici può essere eliminato parzialmente o completamente.
Invece, se si rende necessario rafforzare l'effetto con un filtro polarizzatore, si inverte il concetto: per eliminare completamente il riflesso, occorre orientare l'asse dell'obiettivo di ripresa come il raggio riflesso con la massima polarizzazione, per il materiale considerato.
Di conseguenza, se ad esempio l'angolo del raggio riflesso dall'acqua più polarizzato è di 37 gradi, anche l'angolo della macchina dovrà essere di 37 gradi, altrimenti il controllo del riflesso sarà solo parziale. Questo angolo di ripresa potrebbe essere indesiderabile o impossibile, così, questo metodo di controllo non è perfetto.

Superfici metalliche

Nonostante la maggioranza dei materiali che si possono incontrare in fotografia siano in grado di piano-polarizzare la luce per riflesso, come precedentemente descritto, i metalli non presentano questa proprietà, per ragioni fisiche. Dal momento che il riflesso di un raggio di luce incidente non polarizzato, proveniente da una superficie metallica liscia, non produce piano-polarizzazione, i filtri polarizzatori non sono in grado di eliminare questi riflessi.
Comunque, non tutto è compromesso. Se il raggio incidente è già piano-polarizzato quando colpisce la superficie metallica, come lo è la luce proveniente da varie parti del cielo, resterà tale dopo la riflessione, e l'intensità del riflesso può essere alterata da un filtro polarizzatore, nel modo normale. Poiché, nello stesso modo in cui non lo piano-polarizza, la superficie metallica non depolarizzerà il raggio.

Polarizzazione indotta

Qualsiasi materiale che possa essere usato per assorbire la luce polarizzata, può essere usato anche per indurre la polarizzazione. Invece di usare il filtro polarizzatore esclusivamente sull'obiettivo, se ne possono utilizzare due: uno per eseguire la polarizzazione iniziale della luce (il "polarizzatore" vero e proprio) e l'altro per renderne visibili gli effetti (l'analizzatore). Sia la luce artificiale sia quella naturale possono essere polarizzate. Il materiale polarizzatore Polaroid è disponibile nel formato standard 40x50 cm, e in formati diversi solo su ordinazione.

Controllo delle riflessioni

Le riflessioni possono essere eliminate da quasi tutte le superfici, se il raggio diretto viene polarizzato prima di arrivare al soggetto. Se si utilizza la luce naturale, bisogna interporre un foglio polarizzante tra la sorgente luminosa e il soggetto, assicurandosi che sia sufficientemente ampio da coprire l'intera area del soggetto. Si sistema il solito filtro polarizzatore sull'obiettivo, e lo si ruota fino a quando i riflessi scompaiono: e quindi si scatta la fotografia. Se si usa illuminazione flash e non si conosce l'angolo di polarizzazione dei riflessi, si devono allineare gli assi dei due polarizzatori. Per comodità, la maggior parte dei polarizzatori portano inciso sulla montatura l'asse di polarizzazione. Quando i filtri sono privi di questa indicazione, si deve osservare attraverso entrambi, mentre se ne ruota uno. Al punto di massima estinzione della luce, gli assi sono a 90 gradi, quindi si possono marcare gli assi, per facilitare il lavoro successivo. Per ottenere il maggior controllo dei riflessi, l'asse polarizzatore della lampada dovrebbe essere a 90 gradi rispetto all'asse del filtro sull'obiettivo.
Se si usano due fonti di luce, entrambe devono essere polarizzate. Per allineare visivamente i due filtri davanti alle luci, si debbono montare separatamente. Si mette un foglio polarizzatore di fronte a una delle due fonti di luce e si ruota il filtro sull'obiettivo fino a quando tutti i riflessi scompaiono. Si spenge questa lampada, e si accende la seconda. Senza toccare il filtro sull'obiettivo, si ruota il foglio polarizzante posto davanti alla seconda lampada fino a quando i riflessi prodotti da questa sorgente scompaiono. A questo punto, entrambi i polarizzatori sono orientati correttamente, rispetto al filtro dell'obiettivo.
Il controllo dei riflessi basato sull'uso deliberato della polarizzazione indotta, è più completo di quello eseguito con la luce che si è polarizzata naturalmente per riflessione. In questa utilizzazione l'angolo sotto cui si effettua la ripresa non è determinante, come quando si neutralizzano i riflessi polarizzati naturalmente.
Non sempre si richiede un'eliminazione totale dei riflessi, anzi, a volte non si modifica assolutamente. Alcuni riflessi sono piacevoli per quello che sottolineano e per il modo in cui lo fanno. Se ci si trova di fronte a riflessi che nascondono dei particolari su superfici brillanti o naturalmente umide, potrebbe essere meglio indebolire semplicemente il riflesso, piuttosto che eliminarlo completamente. Togliendo l'impressione di trasparenza o luminosità, l'eliminazione totale altera l'apparenza caratteristica del soggetto. Potrebbe anche essere interessante lasciare una traccia della copertura

Biagio Di Stefano

Ottimo, ottimo, ottimo lavoro Jade!!!

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Biagio Di Stefano

powerdesign

Concordo, ottimo lavoro...........avevo iniziato tempo fa un progetto wiki-based proprio sulla fotografia aperto a tutti, abbandonato per mancanza di tempo (Pagina principale - WikiPhoto - Guida alla fotografia Open Source). Se ti va di collaborare......
Ciao

Max

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Fotografia Digitale - Cilento